Lo bello y lo triste
Yasunari Kawabata
Booket, junio 2008
La instancia clave e ineludible de cualquier composición musical es el tiempo y en este caso, la literatura de Kawabata nos permite reflexionar y disfrutar con un uso particular del mismo.
Dos párrafos le bastan a Kawabata para detener el tiempo cotidiano y comenzar su narración. La historia de LO BELLO Y LO TRISTE comienza en un tren, símbolo occidental asociado significativamente al progreso y la velocidad desde la modernidad del siglo XIX. Pero Kawabata lo toma para contrarrestar el movimiento de la máquina con la quietud y la soledad del personaje central del maduro escritor y padre de familia, Oki Toshio.
Lo bello y lo triste, traducción literal del título original, es una novela de Kawabata Yasunari, el primer novelista japonés ganador del premio Nobel de Literatura (en 1968, tres años antes de decidir quitarse la vida inhalando gas). Nacido en Osaka en 1899 y licenciado en Literatura japonesa e inglesa en la Universidad de Tokio, escribió una serie de novelas entre las que destacan además de la mencionada, "El sonido de la montaña", "Mil grullas" y "El maestro de go".
El pacto que asume el lector al comenzar esta novela es el de ruptura de los tiempos acelerados de las grandes ciudades, de la propia cotidianeidad. Es quizás comparable a escuchar una obra de Morton Feldman, en donde el tiempo parece detenerse y aún así, avanza de manera irreversible, encadenándose a partir de pequeños detalles. Si bien las de Kawabata no son novelas largas en cantidad de hojas ni en tiempo real que recorren (no suelen exceder el año o dos a lo sumo de relato), es conveniente y casi necesario tomarse todo el tiempo que requieran para leerlas y degustarlas poco a poco.
"El tiempo pasó. Pero el tiempo se divide en muchas corrientes. Como en un río, hay una corriente central rápida en algunos sectores y lenta, hasta inmóvil, en otros. El tiempo cósmico es igual para todos, pero el tiempo humano difiere con cada persona. El tiempo corre de la misma manera para todos los seres humanos; pero todo ser humano flota de distinta manera en el tiempo." dice el autor.
Así, cada campanada, hoja de árbol, lago, despiertan una sucesión de imágenes en los protagonistas: un viaje, un recuerdo, un tiempo que quisiera volver, pero ya ha pasado. Es necesario dejarse llevar por esta manera de entender a los personajes y la realidad que los rodea. Para Kawabata hay una relación de mutua necesidad entre ambos, como elementos complementarios e íntimamente relacionados. De esta forma, los personajes muchas veces se describen "indirectamente" según nuestra cosmovisión, hablando del paisaje. Y aún así, sorprende constatar cómo el brillo de una hoja o el color del mar, puedan movilizarnos y hacernos entrar en el clima exacto de lo que experimentan en un momento determinado la joven Keiko o la bella Otoko. Erróneamente podríamos hablar de un reflejo en la naturaleza de lo que sienten los personajes. La relación hombre - naturaleza es aquí indisoluble, aunque quizás nos cueste aprehenderlo de manera total, luego de tantos siglos de racionalidad occidental.
Kawabata nos propone darnos un tiempo para compartir la belleza y la tristeza que puede tener la observación de un jardín de rocas, la duración que logran las flores de diente de león frente a otras hierbas o el reflejo de sol en unas hojas de bambú. Leerlo es por supuesto una experiencia estética pero también, como la escucha de cualquier buena música, un recorrido espiritual.
Por Lic. Brenda Sabina Berstein, reseña sobre “Lo bello y lo triste” de Yasunari Kawabata publicada en Revista Teatro Colón (mayo/junio 2009)
jueves, 28 de mayo de 2009
lunes, 11 de mayo de 2009
Música: Nota Universidad Nacional del Litoral sobre ponencia presentada en XIV Jornadas Argentinas de Musicología en Santa Fe
Universidad Nacional del Litoral
Facultad de Humanidades y Ciencias
11 de Mayo
“La identificación con el celular es absoluta”
Desde su surgimiento en 1997, los sonidos de los celulares evolucionaron hasta formar parte importante de la vida diaria. Con ellos, la gente construye identidad y se apropia de la música de otra manera.
En 1997, el programador finlandés Vesa-Matti Paananen creó el software Harmonium para que los celulares no tuvieran el molesto sonido electrónico que tenían hasta ese momento. En un primer momento, la idea no atrajo a las compañías de celulares, pero un año después Paananen convenció a los altos ejecutivos de la empresa de telefonía Radiolinja de que el uso de los ringtones podía ayudar a los hombres de negocios reunidos a distinguir de quién era el celular que sonaba. Así comienza, con un finlandés y un problema simple, la historia del ringtone.
En el estudio de los dispositivos de escucha existentes en la actualidad se centra la investigación de Brenda Berstein, licenciada en Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, que disertó en el Instituto Superior de Música de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la UNL, en el marco de la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XIV Jornadas Argentinas de Musicología.
“Porque sucede que hay numerosas tecnologías nuevas que influyen en nuestra manera de acercarnos a la música y a todo lo sonoro, pero generalmente no estamos muy conscientes de ello. En este sentido, la idea de indagar en el fenómeno de los ringtones fue una forma de hacer un recorte de la realidad y tratar de ver cómo modifican nuestra escucha”, explicó la investigadora.
“El término ringtone se origina en la idea de que los teléfonos avisaban de una llamada sonando con campanillas. Ese sonido de campanas fue reproducido, sintetizándolo, cuando dejó de producirse de manera mecánica. Actualmente, las maneras de sonar de los teléfonos (sobre todo móviles) son cada vez más diversas y posibilitan la personalización de los mismos”, explicó acerca de su trabajo “Lo sólido se desvanece en el ringtone. Nuevas escuchas de la actualidad”.
En Argentina, y particularmente en Buenos Aires donde durante dos años y medio Berstein hizo encuestas para su estudio, el celular comenzó siendo un símbolo de status social asociado con las clases altas y la sofisticación, pero hoy es un accesorio popular y accesible, un elemento incorporado a la vida diaria.
Con el tiempo, los ringtones, que hoy pueden ser Monofónicos (porque producen un solo tono por vez), Polifónicos (varios tonos simultáneos) o Truetones/Realtones/Mastertones (que se graban con formatos de alta calidad), se fueron volviendo objeto de consumo preferentemente de los adolescentes, porque permitieron la posibilidad de personalización y la búsqueda de “identidad” en ese “fragmento” emitido desde el dispositivo que suena.
Identidades
Pero Berstein habla de esa “identidad” bajo su despliegue plural, es decir, “identidades”, concepto que se vuelve clave en su trabajo, porque los “grandes discursos” se van perdiendo durante las décadas del 80 y 90 y en su lugar aparecen numerosas minorías que durante mucho tiempo permanecieron acalladas, que empiezan a tener voz, voto y la posibilidad de conexión entre sí. “La globalización o mundialización de cada cultura tiene su contrapartida en cada localismo que surge con más fuerza”, indicó.
En el caso de los adolescentes -grandes buscadores de identidad porque tienen una necesidad absoluta- los celulares se transformaron en dispositivos a los que podían acceder con facilidad, que les permitían conectarse con sus afectos cercanos, pero también se convirtieron en objetos de personalización. “Para ellos no se trata de cualquier celular, es ‘mi celular, le pongo la música que me gusta y suena como yo quiero’. La identificación es absoluta”, aseguró la Licenciada.
“La mayoría de los ringtones no duran más de 20 o 30 segundos, por lo cual no se trata de un disfrute tradicional de la música en tanto devenir discursivo completo. Consciente o inconscientemente, los ringtones que uno selecciona establecen un punto de vista, dicen algo de uno, toda vez que es un sonido que será oído por nuestros acompañantes, si los hubiera. Elegir un ringtone y usarlo, es una manera de narrar la propia identidad”, explicó.
Sonoclip
Constitutivamente, en el celular suenan fragmentos, porque hay que atender la llamada o leer el mensaje de texto y apagar el sonido: necesariamente hay que “partir” lo que se escucha.
“Ese sonido no necesariamente está remitiendo a una totalidad ausente, porque el fragmento está presente en muchos casos de la historia. Las ruinas remiten a algo glorioso que fue en el pasado, son un fragmento de una totalidad anhelada o mayor. Hoy el objeto es el fragmento y el fragmento es el objeto, y el tema que me gusta en realidad es ese pedazo del tema, no es que hay un tema detrás. El fragmento comienza a constituir el tema en sí. Esto modifica la forma de oír, porque no hay un disco que me gusta donde sé quién actúa, donde hay una estética particular, un orden de sucesión de los temas y que puede durar una hora. No, el ringtone es un sonoclip, suena sólo algunos segundos y, en general, se trata del estribillo de la canción que me gusta”, afirma.
Pero Berstein también pone bajo la lupa la posibilidad de composición que ofrecen algunos aparatos, sobre todo los de baja gama o más económicos, y de decidir la manera en que suenan. “Es muy interesante”, dice, la posibilidad de que el usuario no sólo tenga la posibilidad de bajar un tono de internet o de algún servidor, “sino también de intervenir de manera creativa”. Pero ¿qué es lo que compone la gente cuando tiene la posibilidad de hacerlo?, ¿qué es lo que recrean?, ¿se trata de música nueva o de algo ya creado?
En general, acota, las observaciones dicen que hay un alto valor afectivo en las composiciones, deducción que proviene del hecho de que muchas personas recrean temas que les son muy propios, tienen un gran sentimiento pegado a ellos. En esa manera artesanal de rearmar una canción, quieren apropiársela un poco más y constituirla como fragmento único que les pertenece. No es bajar de internet el tema que les gusta, sino rearmarlo ellos y de algún modo darle su toque personal de acuerdo a cómo lo recuerdan o los afecta emotivamente.
Por último, Berstein sostiene que si bien hoy los ringtones son pequeños fragmentos de canciones y composiciones previamente existentes, una nueva generación de compositores ve en los teléfonos celulares un posible medio para expresarse artísticamente: "Hoy el truetone está copando absolutamente todo. Ya hay mucho rédito económico legal para las compañías discográficas que están vendiendo muchísimo. De hecho, ‘Pijamas’, el primer tema del último disco de Babasónicos, se difundió vía internet para descargar en el celular".
Nota publicada en http://infouniversidades.siu.edu.ar/noticia.php?id=116
Facultad de Humanidades y Ciencias
11 de Mayo
“La identificación con el celular es absoluta”
Desde su surgimiento en 1997, los sonidos de los celulares evolucionaron hasta formar parte importante de la vida diaria. Con ellos, la gente construye identidad y se apropia de la música de otra manera.
En 1997, el programador finlandés Vesa-Matti Paananen creó el software Harmonium para que los celulares no tuvieran el molesto sonido electrónico que tenían hasta ese momento. En un primer momento, la idea no atrajo a las compañías de celulares, pero un año después Paananen convenció a los altos ejecutivos de la empresa de telefonía Radiolinja de que el uso de los ringtones podía ayudar a los hombres de negocios reunidos a distinguir de quién era el celular que sonaba. Así comienza, con un finlandés y un problema simple, la historia del ringtone.
En el estudio de los dispositivos de escucha existentes en la actualidad se centra la investigación de Brenda Berstein, licenciada en Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, que disertó en el Instituto Superior de Música de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la UNL, en el marco de la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XIV Jornadas Argentinas de Musicología.
“Porque sucede que hay numerosas tecnologías nuevas que influyen en nuestra manera de acercarnos a la música y a todo lo sonoro, pero generalmente no estamos muy conscientes de ello. En este sentido, la idea de indagar en el fenómeno de los ringtones fue una forma de hacer un recorte de la realidad y tratar de ver cómo modifican nuestra escucha”, explicó la investigadora.
“El término ringtone se origina en la idea de que los teléfonos avisaban de una llamada sonando con campanillas. Ese sonido de campanas fue reproducido, sintetizándolo, cuando dejó de producirse de manera mecánica. Actualmente, las maneras de sonar de los teléfonos (sobre todo móviles) son cada vez más diversas y posibilitan la personalización de los mismos”, explicó acerca de su trabajo “Lo sólido se desvanece en el ringtone. Nuevas escuchas de la actualidad”.
En Argentina, y particularmente en Buenos Aires donde durante dos años y medio Berstein hizo encuestas para su estudio, el celular comenzó siendo un símbolo de status social asociado con las clases altas y la sofisticación, pero hoy es un accesorio popular y accesible, un elemento incorporado a la vida diaria.
Con el tiempo, los ringtones, que hoy pueden ser Monofónicos (porque producen un solo tono por vez), Polifónicos (varios tonos simultáneos) o Truetones/Realtones/Mastertones (que se graban con formatos de alta calidad), se fueron volviendo objeto de consumo preferentemente de los adolescentes, porque permitieron la posibilidad de personalización y la búsqueda de “identidad” en ese “fragmento” emitido desde el dispositivo que suena.
Identidades
Pero Berstein habla de esa “identidad” bajo su despliegue plural, es decir, “identidades”, concepto que se vuelve clave en su trabajo, porque los “grandes discursos” se van perdiendo durante las décadas del 80 y 90 y en su lugar aparecen numerosas minorías que durante mucho tiempo permanecieron acalladas, que empiezan a tener voz, voto y la posibilidad de conexión entre sí. “La globalización o mundialización de cada cultura tiene su contrapartida en cada localismo que surge con más fuerza”, indicó.
En el caso de los adolescentes -grandes buscadores de identidad porque tienen una necesidad absoluta- los celulares se transformaron en dispositivos a los que podían acceder con facilidad, que les permitían conectarse con sus afectos cercanos, pero también se convirtieron en objetos de personalización. “Para ellos no se trata de cualquier celular, es ‘mi celular, le pongo la música que me gusta y suena como yo quiero’. La identificación es absoluta”, aseguró la Licenciada.
“La mayoría de los ringtones no duran más de 20 o 30 segundos, por lo cual no se trata de un disfrute tradicional de la música en tanto devenir discursivo completo. Consciente o inconscientemente, los ringtones que uno selecciona establecen un punto de vista, dicen algo de uno, toda vez que es un sonido que será oído por nuestros acompañantes, si los hubiera. Elegir un ringtone y usarlo, es una manera de narrar la propia identidad”, explicó.
Sonoclip
Constitutivamente, en el celular suenan fragmentos, porque hay que atender la llamada o leer el mensaje de texto y apagar el sonido: necesariamente hay que “partir” lo que se escucha.
“Ese sonido no necesariamente está remitiendo a una totalidad ausente, porque el fragmento está presente en muchos casos de la historia. Las ruinas remiten a algo glorioso que fue en el pasado, son un fragmento de una totalidad anhelada o mayor. Hoy el objeto es el fragmento y el fragmento es el objeto, y el tema que me gusta en realidad es ese pedazo del tema, no es que hay un tema detrás. El fragmento comienza a constituir el tema en sí. Esto modifica la forma de oír, porque no hay un disco que me gusta donde sé quién actúa, donde hay una estética particular, un orden de sucesión de los temas y que puede durar una hora. No, el ringtone es un sonoclip, suena sólo algunos segundos y, en general, se trata del estribillo de la canción que me gusta”, afirma.
Pero Berstein también pone bajo la lupa la posibilidad de composición que ofrecen algunos aparatos, sobre todo los de baja gama o más económicos, y de decidir la manera en que suenan. “Es muy interesante”, dice, la posibilidad de que el usuario no sólo tenga la posibilidad de bajar un tono de internet o de algún servidor, “sino también de intervenir de manera creativa”. Pero ¿qué es lo que compone la gente cuando tiene la posibilidad de hacerlo?, ¿qué es lo que recrean?, ¿se trata de música nueva o de algo ya creado?
En general, acota, las observaciones dicen que hay un alto valor afectivo en las composiciones, deducción que proviene del hecho de que muchas personas recrean temas que les son muy propios, tienen un gran sentimiento pegado a ellos. En esa manera artesanal de rearmar una canción, quieren apropiársela un poco más y constituirla como fragmento único que les pertenece. No es bajar de internet el tema que les gusta, sino rearmarlo ellos y de algún modo darle su toque personal de acuerdo a cómo lo recuerdan o los afecta emotivamente.
Por último, Berstein sostiene que si bien hoy los ringtones son pequeños fragmentos de canciones y composiciones previamente existentes, una nueva generación de compositores ve en los teléfonos celulares un posible medio para expresarse artísticamente: "Hoy el truetone está copando absolutamente todo. Ya hay mucho rédito económico legal para las compañías discográficas que están vendiendo muchísimo. De hecho, ‘Pijamas’, el primer tema del último disco de Babasónicos, se difundió vía internet para descargar en el celular".
Nota publicada en http://infouniversidades.siu.edu.ar/noticia.php?id=116
jueves, 15 de enero de 2009
martes, 12 de agosto de 2008
Nota Diario El Litoral sobre participación en Congreso de Musicología
DESDE ESTE JUEVES Y HASTA EL DOMINGO
Musicología, músicas y dilemas
El Instituto Superior de Música de la UNL será anfitrión de la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XIV Jornadas Argentinas de Musicología, que reunirán a más de cuarenta exponentes de esta especialidad.
"Músicas simuladas, documentos desvalorizados e investigaciones enmudecidas. Dilemas éticos de la musicología del siglo XXI" es el lema que reunirá a investigadores, musicólogos, antropólogos, artistas y docentes de música de todo el país, que desde este jueves y hasta el domingo participarán de la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XIV Jornadas Argentinas de Musicología. Organizadas en forma conjunta por la Asociación Argentina de Musicología y el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, propondrán conferencias, mesas redondas, y disertaciones; coloquios sobre música popular, audiciones y conciertos. Todos ellos serán en el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral, anfitrión del evento.
Las jornadas contarán con la presencia de más de cuarenta investigadores de todo el país y notables especialistas del exterior, como los doctores Ana María Ochoa Gautier (Columbia University, Estados Unidos), André Guerra Cotta (Universidade Federal de Minais Gerais, Brasil), y los argentinos Norberto Broggini (Conservatorio Julián Aguirre), Juan La Moglie (Escuela de Bellas Artes "Carlos Morel"), Brenda Berstein, Patricia Licona (Instituto Nacional de Musicología), Martín Sessa (UNLP), Irma Ruiz (UBA / Conicet) y Juliana Guerrero (UBA), entre muchos otros. Todos ellos, en conferencias, coloquios y sesiones abordarán junto a otros expositores cuestiones relacionadas con la música académica, la popular, los folclores del mundo, la música contemporánea y las producciones transdisciplinares, así como las nuevas tecnologías aplicadas, los efectos mediáticos y las músicas de los pueblos originarios.
Los temas
La ceremonia inaugural será este jueves a las 10 en el Auditorio del Instituto Superior de Música y, oficiada por autoridades de la Universidad Nacional del Litoral y del ISM, propondrá un concierto de violoncello y piano a cargo de Gabriela Peirano y Amalia Ferrer.
De allí al domingo, en diferentes ponencias se abordarán temas como "La promoción de la música a través de una institución estatal"; "La circulación de la música académica argentina durante la primera presidencia peronista"; "Lo sólido se desvanece en el ringtone, nuevas escuchas en la actualidad"; "El disco: un documento musicológico en vías de valoración"; "Aurora: génesis y significados de una canción patria" y "Estudio preliminar del proceso de consolidación del productor artístico como figura clave del rock en la Argentina", entre muchas otras y algunas de categoría especial, destinadas a investigadores nóveles.
De este modo, las jornadas que se harán en el ISM, convocadas por la Asociación Argentina de Musicología, constituyen una de las reuniones científicas más relevantes de la especialidad en el mundo, y uno de los eventos más importantes de la pesquisa musicológica en Argentina y de Latinoamérica.
El evento fue declarado de Interés Cultural por la Cámara de Senadores del Gobierno de la Provincia, y cuenta con el aval académico de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.
Informes En la Secretaría de Extensión del ISM: Ciudad Universitaria, paraje El Pozo; por teléfono al 4511622/3 interno 104; o por e-mail a extension@ism.unl.edu.ar. El cronograma puede consultarse en Internet, en http://www.ism.unl.edu.ar/even-musicologia.php.
Publicado en EL LITORAL
Edición impresa | Escenarios & Sociedad
Martes 12 de agosto de 2008
Musicología, músicas y dilemas
El Instituto Superior de Música de la UNL será anfitrión de la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XIV Jornadas Argentinas de Musicología, que reunirán a más de cuarenta exponentes de esta especialidad.
"Músicas simuladas, documentos desvalorizados e investigaciones enmudecidas. Dilemas éticos de la musicología del siglo XXI" es el lema que reunirá a investigadores, musicólogos, antropólogos, artistas y docentes de música de todo el país, que desde este jueves y hasta el domingo participarán de la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XIV Jornadas Argentinas de Musicología. Organizadas en forma conjunta por la Asociación Argentina de Musicología y el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, propondrán conferencias, mesas redondas, y disertaciones; coloquios sobre música popular, audiciones y conciertos. Todos ellos serán en el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral, anfitrión del evento.
Las jornadas contarán con la presencia de más de cuarenta investigadores de todo el país y notables especialistas del exterior, como los doctores Ana María Ochoa Gautier (Columbia University, Estados Unidos), André Guerra Cotta (Universidade Federal de Minais Gerais, Brasil), y los argentinos Norberto Broggini (Conservatorio Julián Aguirre), Juan La Moglie (Escuela de Bellas Artes "Carlos Morel"), Brenda Berstein, Patricia Licona (Instituto Nacional de Musicología), Martín Sessa (UNLP), Irma Ruiz (UBA / Conicet) y Juliana Guerrero (UBA), entre muchos otros. Todos ellos, en conferencias, coloquios y sesiones abordarán junto a otros expositores cuestiones relacionadas con la música académica, la popular, los folclores del mundo, la música contemporánea y las producciones transdisciplinares, así como las nuevas tecnologías aplicadas, los efectos mediáticos y las músicas de los pueblos originarios.
Los temas
La ceremonia inaugural será este jueves a las 10 en el Auditorio del Instituto Superior de Música y, oficiada por autoridades de la Universidad Nacional del Litoral y del ISM, propondrá un concierto de violoncello y piano a cargo de Gabriela Peirano y Amalia Ferrer.
De allí al domingo, en diferentes ponencias se abordarán temas como "La promoción de la música a través de una institución estatal"; "La circulación de la música académica argentina durante la primera presidencia peronista"; "Lo sólido se desvanece en el ringtone, nuevas escuchas en la actualidad"; "El disco: un documento musicológico en vías de valoración"; "Aurora: génesis y significados de una canción patria" y "Estudio preliminar del proceso de consolidación del productor artístico como figura clave del rock en la Argentina", entre muchas otras y algunas de categoría especial, destinadas a investigadores nóveles.
De este modo, las jornadas que se harán en el ISM, convocadas por la Asociación Argentina de Musicología, constituyen una de las reuniones científicas más relevantes de la especialidad en el mundo, y uno de los eventos más importantes de la pesquisa musicológica en Argentina y de Latinoamérica.
El evento fue declarado de Interés Cultural por la Cámara de Senadores del Gobierno de la Provincia, y cuenta con el aval académico de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.
Informes En la Secretaría de Extensión del ISM: Ciudad Universitaria, paraje El Pozo; por teléfono al 4511622/3 interno 104; o por e-mail a extension@ism.unl.edu.ar. El cronograma puede consultarse en Internet, en http://www.ism.unl.edu.ar/even-musicologia.php.
Publicado en EL LITORAL
Edición impresa | Escenarios & Sociedad
Martes 12 de agosto de 2008
sábado, 15 de diciembre de 2007
Música: Nota para Teatro Colón - Las primeras audiciones
Escuchar por primera vez una obra es enfrentarse a lo desconocido. Pero también es, quizás no de manera tan evidente, enfrentarse a todo lo conocido. Nuestro modo de ordenar significativamente las percepciones que nos llegan a través de los sentidos es asociativa. Frente a lo nuevo, la forma de hacerlo entendible y poder tomarlo como propio es, entonces, relacionarlo con experiencias anteriores.
La sociedad de la información en la que vivimos hoy nos ofrece constantemente datos y sensaciones diversas, y en medio de la vorágine de intercambio de información, las tecnologías de grabación actuales hacen parecer más fácil la difusión y el consumo de nuevos materiales sonoros.
Sin embargo, aún en medio de todo ese tráfico, siguen existiendo lugares mágicos, como una sala de concierto. Hay una delimitación casi sagrada en ese lugar y tiempo, cierta aura única en ese encuentro irrepetible que constituye una audición en vivo.
En algún punto, podría decirse que cada nueva audición es, en rigor, “primera”, por el mismo dictamen según el cual cada audición es única e irrepetible. Puede cambiar el intérprete, dándole a la obra nuevos y desconocidos grados de expresividad –como cuando en 1912, en el Teatro Colón, la orquesta sonó bajo la batuta de Toscanini–, o bien puede cambiar el ánimo del espectador, el clima de la sala, la predisposición, el contexto político, o aun la compañía con la que asistimos esa noche al teatro. De alguna forma, la participación en una primera audición es una primera cita entre el compositor, el intérprete y el oyente, reunidos en torno a una obra particular, que posibilita ese enlace fantástico. Ahora bien, cuando las primeras escuchas son de obras de vanguardia o por lo menos “novedosas”, se exige en el oyente una mayor atención.
Los nuevos lenguajes
No es una novedad la dificultad que experimenta el público actual al tratar de escuchar la llamada “música contemporánea”, es decir, básicamente la música compuesta en el siglo XX (si hubiera que marcar un límite a partir del cual comienzan las dificultades, este podría ser trazado alrededor de los años 1908 o 1910, cuando el atonalismo de lo que dio en llamarse la Segunda Escuela de Viena parece hacer colapsar los presupuestos constructivos del sistema musical vigente hasta entonces, es decir: la tonalidad). Así, nos encontramos con compositores a los que llamamos “contemporáneos”, a pesar de que transcurrieron más de cien años desde que concibieron sus obras, pues todavía, para muchos oyentes, esas obras resultan difíciles de entender, o al menos de disfrutar.
Esta música provoca rechazo en un público heterogéneo que no excluye a estudiantes avanzados de música o carreras afines (presuntamente más preparados para la comprensión y el acercamiento a diferentes técnicas de composición y concepción del material sonoro). En conciertos donde se ejecutan esas obras, son frecuentes las frases como: “no entiendo de qué trata”, “¿cómo se estructura esta obra?”, los cuestionamientos de “esto no es música” o “nunca me va a gustar”, “¿cómo puede gustar esto?”, o incluso la visión fatalista según la cual “es posible entenderlo, pero nunca va a causar placer”, “puede parecer interesante, pero no gustar”.
Las respuestas que se han intentado dar a esas dificultades son variadas. Desde el plano sociológico, las explicaciones a esta problemática se relacionan con conceptos tomados del sociólogo francés Pierre Bourdieu, quien plantea que el gusto por determinado tipo de práctica artística está condicionado histórica y culturalmente. Apoyándose en la idea de “acostumbramiento”, se defiende un progresivo acercamiento a las obras postulando que finalmente se terminarán aceptando “por cansancio”.
Desde el campo de la estética, por su parte, el filósofo Theodor Adorno ha discutido el problema sobre dos ejes: por un lado atribuye la dificultad en la recepción a una falta de conocimiento del lenguaje, desde una perspectiva en donde la música progresa, recurriendo cada vez a sistemas más complejos, más abstractos y autónomos, que dejan atrás al oyente que no se capacita en esas nuevas reglas. El otro eje se relaciona con la industria cultural y con los manejos que ésta es capaz de hacer sobre las obras y el público.
De los nuestros y de los otros
Justamente porque la música contemporánea no suele ser tocada con frecuencia, es especialmente destacable la cantidad de primeras audiciones que año a año va presentando el Teatro Colón o ciclos como el Festival de Música Contemporánea, gracias a las cuales es posible acercarse a obras de verdaderos “contemporáneos” argentinos, que caminan cotidianamente por nuestras calles y que producen nueva música que tenemos la posibilidad de comenzar a escuchar.
Pero también podemos encontrarnos, en esos mismos programas, con ciertas obras de compositores extranjeros (contemporáneos o no), que se estrenan por primera vez en nuestro país, de modo que resulte posible experimentar esa recepción en vivo que no puede ser igualada con ninguna audición de grabaciones. Esta puerta abierta a obras no escuchadas antes es fundamental y nunca debería considerarse como algo “menor” o “de relleno” en una temporada de conciertos. Es imposible saber cuáles de estas obras que hoy escuchamos por primera vez llegarán a convertirse en hitos obligados en la futura historia de la música.
Las tres escuchas musicales
En ese encuentro entre compositor, intérprete y oyente, no hay sólo una única “primera” audición. Siguiendo un poco las ideas de Pierre Schaeffer, podemos hablar de tres escuchas: la del compositor, la del intérprete y la del oyente.
Acaso la definitiva “primera audición” sea la que tiene lugar al momento en que se levanta el telón para el oyente. El compositor ya ha pasado por esa primera aproximación a su obra completa, el intérprete la ha estudiado y transitado para poder ofrecerla. Si bien cada una de estas instancias, necesarias para que ocurra un hecho musical, aporta su mirada (o escucha) y recrea la obra desde allí, es claramente en el oyente en donde se concentra esta primera impresión. El oyente es la caja de resonancia en la que se ponen en juego sensaciones, experiencias previas y muchas variables más. Por eso es importante que, en una escucha, se logren unir en ese compromiso subjetivo, lo racional, lo afectivo-emocional y lo corporal.
Es interesante repensar que no hay carga semántica previa asociada a una determinada música, más allá de lo programático que pueda acompañarla o sobre la que pueda haber sido inspirada. Más allá de ciertas convenciones (acordes y tonalidades específicas asociadas a sentimientos como tristeza, melancolía, miedo, etc.), no hay una transmisión de mensaje con un código de signos escindidos entre significados y significantes. Aquí cobra, entonces, vital importancia el papel de quien escucha, su percepción y la asociación con músicas anteriores que pueda realizar desde su perspectiva en el momento de la audición, relacionada, claro está, con experiencias previas y con su competencia musical específica.
Lo nuevo implica siempre un volver sobre nosotros mismos y repensarnos en algún aspecto, aprender a escuchar sin buscar las estructuras reconocibles de antaño, sino dejando que la propia materia sonora nos sugiera las formas que deja a su paso. La incomodidad primera puede ser reemplazada por un intenso placer musical. Vivir la primera audición de una obra es dejar el camino abierto para que la experiencia se repita. Acercarse a nuevas (otras) músicas implica poner en crisis, aunque sea en una mínima parte, nuestro ser. Como siempre, cada una de estas pequeñas crisis es también una oportunidad.
Por Lic. Brenda S. Berstein, publicado como artículo “Las primeras audiciones” en Revista Teatro Colón nº 77 (noviembre/diciembre 2007)
La sociedad de la información en la que vivimos hoy nos ofrece constantemente datos y sensaciones diversas, y en medio de la vorágine de intercambio de información, las tecnologías de grabación actuales hacen parecer más fácil la difusión y el consumo de nuevos materiales sonoros.
Sin embargo, aún en medio de todo ese tráfico, siguen existiendo lugares mágicos, como una sala de concierto. Hay una delimitación casi sagrada en ese lugar y tiempo, cierta aura única en ese encuentro irrepetible que constituye una audición en vivo.
En algún punto, podría decirse que cada nueva audición es, en rigor, “primera”, por el mismo dictamen según el cual cada audición es única e irrepetible. Puede cambiar el intérprete, dándole a la obra nuevos y desconocidos grados de expresividad –como cuando en 1912, en el Teatro Colón, la orquesta sonó bajo la batuta de Toscanini–, o bien puede cambiar el ánimo del espectador, el clima de la sala, la predisposición, el contexto político, o aun la compañía con la que asistimos esa noche al teatro. De alguna forma, la participación en una primera audición es una primera cita entre el compositor, el intérprete y el oyente, reunidos en torno a una obra particular, que posibilita ese enlace fantástico. Ahora bien, cuando las primeras escuchas son de obras de vanguardia o por lo menos “novedosas”, se exige en el oyente una mayor atención.
Los nuevos lenguajes
No es una novedad la dificultad que experimenta el público actual al tratar de escuchar la llamada “música contemporánea”, es decir, básicamente la música compuesta en el siglo XX (si hubiera que marcar un límite a partir del cual comienzan las dificultades, este podría ser trazado alrededor de los años 1908 o 1910, cuando el atonalismo de lo que dio en llamarse la Segunda Escuela de Viena parece hacer colapsar los presupuestos constructivos del sistema musical vigente hasta entonces, es decir: la tonalidad). Así, nos encontramos con compositores a los que llamamos “contemporáneos”, a pesar de que transcurrieron más de cien años desde que concibieron sus obras, pues todavía, para muchos oyentes, esas obras resultan difíciles de entender, o al menos de disfrutar.
Esta música provoca rechazo en un público heterogéneo que no excluye a estudiantes avanzados de música o carreras afines (presuntamente más preparados para la comprensión y el acercamiento a diferentes técnicas de composición y concepción del material sonoro). En conciertos donde se ejecutan esas obras, son frecuentes las frases como: “no entiendo de qué trata”, “¿cómo se estructura esta obra?”, los cuestionamientos de “esto no es música” o “nunca me va a gustar”, “¿cómo puede gustar esto?”, o incluso la visión fatalista según la cual “es posible entenderlo, pero nunca va a causar placer”, “puede parecer interesante, pero no gustar”.
Las respuestas que se han intentado dar a esas dificultades son variadas. Desde el plano sociológico, las explicaciones a esta problemática se relacionan con conceptos tomados del sociólogo francés Pierre Bourdieu, quien plantea que el gusto por determinado tipo de práctica artística está condicionado histórica y culturalmente. Apoyándose en la idea de “acostumbramiento”, se defiende un progresivo acercamiento a las obras postulando que finalmente se terminarán aceptando “por cansancio”.
Desde el campo de la estética, por su parte, el filósofo Theodor Adorno ha discutido el problema sobre dos ejes: por un lado atribuye la dificultad en la recepción a una falta de conocimiento del lenguaje, desde una perspectiva en donde la música progresa, recurriendo cada vez a sistemas más complejos, más abstractos y autónomos, que dejan atrás al oyente que no se capacita en esas nuevas reglas. El otro eje se relaciona con la industria cultural y con los manejos que ésta es capaz de hacer sobre las obras y el público.
De los nuestros y de los otros
Justamente porque la música contemporánea no suele ser tocada con frecuencia, es especialmente destacable la cantidad de primeras audiciones que año a año va presentando el Teatro Colón o ciclos como el Festival de Música Contemporánea, gracias a las cuales es posible acercarse a obras de verdaderos “contemporáneos” argentinos, que caminan cotidianamente por nuestras calles y que producen nueva música que tenemos la posibilidad de comenzar a escuchar.
Pero también podemos encontrarnos, en esos mismos programas, con ciertas obras de compositores extranjeros (contemporáneos o no), que se estrenan por primera vez en nuestro país, de modo que resulte posible experimentar esa recepción en vivo que no puede ser igualada con ninguna audición de grabaciones. Esta puerta abierta a obras no escuchadas antes es fundamental y nunca debería considerarse como algo “menor” o “de relleno” en una temporada de conciertos. Es imposible saber cuáles de estas obras que hoy escuchamos por primera vez llegarán a convertirse en hitos obligados en la futura historia de la música.
Las tres escuchas musicales
En ese encuentro entre compositor, intérprete y oyente, no hay sólo una única “primera” audición. Siguiendo un poco las ideas de Pierre Schaeffer, podemos hablar de tres escuchas: la del compositor, la del intérprete y la del oyente.
Acaso la definitiva “primera audición” sea la que tiene lugar al momento en que se levanta el telón para el oyente. El compositor ya ha pasado por esa primera aproximación a su obra completa, el intérprete la ha estudiado y transitado para poder ofrecerla. Si bien cada una de estas instancias, necesarias para que ocurra un hecho musical, aporta su mirada (o escucha) y recrea la obra desde allí, es claramente en el oyente en donde se concentra esta primera impresión. El oyente es la caja de resonancia en la que se ponen en juego sensaciones, experiencias previas y muchas variables más. Por eso es importante que, en una escucha, se logren unir en ese compromiso subjetivo, lo racional, lo afectivo-emocional y lo corporal.
Es interesante repensar que no hay carga semántica previa asociada a una determinada música, más allá de lo programático que pueda acompañarla o sobre la que pueda haber sido inspirada. Más allá de ciertas convenciones (acordes y tonalidades específicas asociadas a sentimientos como tristeza, melancolía, miedo, etc.), no hay una transmisión de mensaje con un código de signos escindidos entre significados y significantes. Aquí cobra, entonces, vital importancia el papel de quien escucha, su percepción y la asociación con músicas anteriores que pueda realizar desde su perspectiva en el momento de la audición, relacionada, claro está, con experiencias previas y con su competencia musical específica.
Lo nuevo implica siempre un volver sobre nosotros mismos y repensarnos en algún aspecto, aprender a escuchar sin buscar las estructuras reconocibles de antaño, sino dejando que la propia materia sonora nos sugiera las formas que deja a su paso. La incomodidad primera puede ser reemplazada por un intenso placer musical. Vivir la primera audición de una obra es dejar el camino abierto para que la experiencia se repita. Acercarse a nuevas (otras) músicas implica poner en crisis, aunque sea en una mínima parte, nuestro ser. Como siempre, cada una de estas pequeñas crisis es también una oportunidad.
Por Lic. Brenda S. Berstein, publicado como artículo “Las primeras audiciones” en Revista Teatro Colón nº 77 (noviembre/diciembre 2007)
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