Música: Nota para Teatro Colón - Las primeras audiciones

Escuchar por primera vez una obra es enfrentarse a lo desconocido. Pero también es, quizás no de manera tan evidente, enfrentarse a todo lo conocido. Nuestro modo de ordenar significativamente las percepciones que nos llegan a través de los sentidos es asociativa. Frente a lo nuevo, la forma de hacerlo entendible y poder tomarlo como propio es, entonces, relacionarlo con experiencias anteriores.

La sociedad de la información en la que vivimos hoy nos ofrece constantemente datos y sensaciones diversas, y en medio de la vorágine de intercambio de información, las tecnologías de grabación actuales hacen parecer más fácil la difusión y el consumo de nuevos materiales sonoros.

Sin embargo, aún en medio de todo ese tráfico, siguen existiendo lugares mágicos, como una sala de concierto. Hay una delimitación casi sagrada en ese lugar y tiempo, cierta aura única en ese encuentro irrepetible que constituye una audición en vivo.

En algún punto, podría decirse que cada nueva audición es, en rigor, “primera”, por el mismo dictamen según el cual cada audición es única e irrepetible. Puede cambiar el intérprete, dándole a la obra nuevos y desconocidos grados de expresividad –como cuando en 1912, en el Teatro Colón, la orquesta sonó bajo la batuta de Toscanini–, o bien puede cambiar el ánimo del espectador, el clima de la sala, la predisposición, el contexto político, o aun la compañía con la que asistimos esa noche al teatro. De alguna forma, la participación en una primera audición es una primera cita entre el compositor, el intérprete y el oyente, reunidos en torno a una obra particular, que posibilita ese enlace fantástico. Ahora bien, cuando las primeras escuchas son de obras de vanguardia o por lo menos “novedosas”, se exige en el oyente una mayor atención.

Los nuevos lenguajes

No es una novedad la dificultad que experimenta el público actual al tratar de escuchar la llamada “música contemporánea”, es decir, básicamente la música compuesta en el siglo XX (si hubiera que marcar un límite a partir del cual comienzan las dificultades, este podría ser trazado alrededor de los años 1908 o 1910, cuando el atonalismo de lo que dio en llamarse la Segunda Escuela de Viena parece hacer colapsar los presupuestos constructivos del sistema musical vigente hasta entonces, es decir: la tonalidad). Así, nos encontramos con compositores a los que llamamos “contemporáneos”, a pesar de que transcurrieron más de cien años desde que concibieron sus obras, pues todavía, para muchos oyentes, esas obras resultan difíciles de entender, o al menos de disfrutar.

Esta música provoca rechazo en un público heterogéneo que no excluye a estudiantes avanzados de música o carreras afines (presuntamente más preparados para la comprensión y el acercamiento a diferentes técnicas de composición y concepción del material sonoro). En conciertos donde se ejecutan esas obras, son frecuentes las frases como: “no entiendo de qué trata”, “¿cómo se estructura esta obra?”, los cuestionamientos de “esto no es música” o “nunca me va a gustar”, “¿cómo puede gustar esto?”, o incluso la visión fatalista según la cual “es posible entenderlo, pero nunca va a causar placer”, “puede parecer interesante, pero no gustar”.

Las respuestas que se han intentado dar a esas dificultades son variadas. Desde el plano sociológico, las explicaciones a esta problemática se relacionan con conceptos tomados del sociólogo francés Pierre Bourdieu, quien plantea que el gusto por determinado tipo de práctica artística está condicionado histórica y culturalmente. Apoyándose en la idea de “acostumbramiento”, se defiende un progresivo acercamiento a las obras postulando que finalmente se terminarán aceptando “por cansancio”.

Desde el campo de la estética, por su parte, el filósofo Theodor Adorno ha discutido el problema sobre dos ejes: por un lado atribuye la dificultad en la recepción a una falta de conocimiento del lenguaje, desde una perspectiva en donde la música progresa, recurriendo cada vez a sistemas más complejos, más abstractos y autónomos, que dejan atrás al oyente que no se capacita en esas nuevas reglas. El otro eje se relaciona con la industria cultural y con los manejos que ésta es capaz de hacer sobre las obras y el público.

De los nuestros y de los otros

Justamente porque la música contemporánea no suele ser tocada con frecuencia, es especialmente destacable la cantidad de primeras audiciones que año a año va presentando el Teatro Colón o ciclos como el Festival de Música Contemporánea, gracias a las cuales es posible acercarse a obras de verdaderos “contemporáneos” argentinos, que caminan cotidianamente por nuestras calles y que producen nueva música que tenemos la posibilidad de comenzar a escuchar.

Pero también podemos encontrarnos, en esos mismos programas, con ciertas obras de compositores extranjeros (contemporáneos o no), que se estrenan por primera vez en nuestro país, de modo que resulte posible experimentar esa recepción en vivo que no puede ser igualada con ninguna audición de grabaciones. Esta puerta abierta a obras no escuchadas antes es fundamental y nunca debería considerarse como algo “menor” o “de relleno” en una temporada de conciertos. Es imposible saber cuáles de estas obras que hoy escuchamos por primera vez llegarán a convertirse en hitos obligados en la futura historia de la música.

Las tres escuchas musicales

En ese encuentro entre compositor, intérprete y oyente, no hay sólo una única “primera” audición. Siguiendo un poco las ideas de Pierre Schaeffer, podemos hablar de tres escuchas: la del compositor, la del intérprete y la del oyente.

Acaso la definitiva “primera audición” sea la que tiene lugar al momento en que se levanta el telón para el oyente. El compositor ya ha pasado por esa primera aproximación a su obra completa, el intérprete la ha estudiado y transitado para poder ofrecerla. Si bien cada una de estas instancias, necesarias para que ocurra un hecho musical, aporta su mirada (o escucha) y recrea la obra desde allí, es claramente en el oyente en donde se concentra esta primera impresión. El oyente es la caja de resonancia en la que se ponen en juego sensaciones, experiencias previas y muchas variables más. Por eso es importante que, en una escucha, se logren unir en ese compromiso subjetivo, lo racional, lo afectivo-emocional y lo corporal.

Es interesante repensar que no hay carga semántica previa asociada a una determinada música, más allá de lo programático que pueda acompañarla o sobre la que pueda haber sido inspirada. Más allá de ciertas convenciones (acordes y tonalidades específicas asociadas a sentimientos como tristeza, melancolía, miedo, etc.), no hay una transmisión de mensaje con un código de signos escindidos entre significados y significantes. Aquí cobra, entonces, vital importancia el papel de quien escucha, su percepción y la asociación con músicas anteriores que pueda realizar desde su perspectiva en el momento de la audición, relacionada, claro está, con experiencias previas y con su competencia musical específica.

Lo nuevo implica siempre un volver sobre nosotros mismos y repensarnos en algún aspecto, aprender a escuchar sin buscar las estructuras reconocibles de antaño, sino dejando que la propia materia sonora nos sugiera las formas que deja a su paso. La incomodidad primera puede ser reemplazada por un intenso placer musical. Vivir la primera audición de una obra es dejar el camino abierto para que la experiencia se repita. Acercarse a nuevas (otras) músicas implica poner en crisis, aunque sea en una mínima parte, nuestro ser. Como siempre, cada una de estas pequeñas crisis es también una oportunidad.

Por Lic. Brenda S. Berstein, publicado como artículo “Las primeras audiciones” en Revista Teatro Colón nº 77 (noviembre/diciembre 2007)